I, amagats també de la visió o la comprensió del públic, alguns pintors van començar a desenvolupar, aquest segle, els principis iconoclàstics de la composició en l'abstracció del color sostingut i a revelar possibles formes d'expressió capaces d'un sentiment íntim, "espiritual". Fer "ballar" els colors quedava fora de l'abast d'aquests pintors, però malgrat la naturalesa fixa de l'oli sobre tela, semblava que les seves formes pintades tractaven l'abstracció d'una manera musical. Els conceptes i les aspiracions elementals d'aquests artistes potser es van expressar per primera vegada en unes quantes paraules ben escollides del pioner dels pintors abstractes, Wassily Kandinsky, en aquest extracte de la seva primera carta a Arnold Schoenberg, datada al gener de 1991:

"En la teva obra t'has adonat del que jo, encara que de manera incerta, he envejat durant tant de temps de la música. El progrés independent a través dels destins, la vida independent de cada una de les veus en les teves composicions, és exactament el que intento trobar en la meva pintura." (Crawford, 1980)

Aquests conceptes han evolucionat en una llarga recerca que avui anomeno simplement musicalització de la pintura. Walter Pater va dir: "Tot art aspira a la condició de música." Kandinsky va escriure que les veus individuals de la música de Schoenberg eren "... exactament el que intento trobar en la meva pintura". I també, per una inversió irònica d'aquesta recerca, Alexander Scriabin, i potser fins i tot el mateix Schoenberg, van veure un contrapunt del color com a aliat per a les seves idees musicals.

A la llum de l'alta estima en què es tenen els pintors d'aquesta època, qui es preocuparia de si les seves aspiracions particulars respecte a algun tipus de forma musical es podrien aconseguir realment a través de l'art informàtic del moviment? Fins i tot avui, no es veu gens clar com podria sortir cap nou tipus d'art -o de música- dels ordinadors. Per l'impuls de tractar de manera creativa "la forma i el contingut en un sol i mateix moment", per "... aspirar a la condició de música", ha estimulat les aspiracions intuïtives de molts artistes d'aquest segle. Realment, aquests conceptes estan a punt d'arribar a la pràctica d'una manera completament diferent -tractant el color i el to en un sol i mateix moment.
 

L'ART INFORMÀTIC

De fet, els ordinadors digitals estan començant a revelar un enorme potencial per combinar la música amb l'art visual. A part de la perfecció del forte-piano, aquesta unió, encara que tard, serà reconeguda com el que és -la més gran contribució de la tecnologia a les arts fins avui. El perfeccionament del processador de textos i del sintetitzador de mÏsica digital va canviar algunes pràctiques molt antigues pel que fa a la paraula escrita i fins i tot a la composició de música nova. Les dues professions artístiques ja han experimentat canvis duradors. L'alt rendiment dels ordinadors actuals i el software sofisticat permeten manipulacions creatives de primera mà tant del color com del to des del mateix ordinador. Aplicat a la televisió, aquest ampli nou potencial per crear un art modern transformarà enormement el caràcter de l'actual finestra bidireccional amb vistes al món, que constitueix la pantalla del vídeo i de l'ordinador.

S'està desenvolupant una important forma d'art basada en una fusió comuna d'harmonia que barreja el color i el to en una unió complementària. Aquesta relació associativa l'anomeno complementarietat. Per primera vegada, puc dissenyar i executar models visuals i musicals en una forma interactiva d'unió temporal. L'antiga creença que els atributs primaris del color i el to tenen una afinitat màgica, ara troba la base tècnica per demostrar-ho. 

Aquestes possibilitats tècniques recorden la perfecció musical del "temperament igual" del segle XVIII que es va adoptar -després d'una gran controvèrsia- per afinar tot tipus d'instruments i teclats, que permetia una modulació flexible i la reconciliaci- entre les diverses tecles. El mateixos poders informàtics amb el pícsel (el component bàsic de la imatge electrònica) i el to sinusoidal (el component bàsic de la música) proporcionen una reconciliació estètica i estructural del so i la imatge.

He comprovat que els camps agrupats de punts de colors en un moviment independent complex es poden manipular com si formessin un nou contrapunt d'acció visual amb acció musical. Igual que si es componguessin les veus dels instruments de teclat, de vent o de corda actuals, demà les veus audiovisuals esdevindran un àmbit productiu de la imaginació del compositor.

La innovació tècnica, per tant, proporciona els mitjans per començar un art per a la vista i per a l'oïda. Malauradament, la idea formal d'aquest art extraordinari és amagada i encara pobrament definida. Un fe massa arrelada que el color i el to tenen una "afinitat màgica" ha arribat a inspirar moltes de les anomenades pel·lícules visual-musicals. Però, des dels films abstractes d'avantguarda fins a les històries de música pop, pràcticament no s'ha estudiat el difícil problema de construir una veritable identificació visual amb les estructures de la música. Per exemple, per què els set acords dominants evoquen tensions i significats especials en les configuracions melòdiques? Fins i tot com a metàfora en el context d'assimilar la dinàmica visual amb l'acció musical, aquesta qüestió continua sense resposta. 

Els mètodes actuals que utilitzen llenguatges de composició en temps reals per a aquest art audiovisual són difícils de comparar amb el nivell de software que s'utilitza per a les aplicacions comercials i científiques. Els esforços per desenvolupar un ús veritable i útil dels ordinadors per a la música i l'art són menys compresos i reben menys suport, malgrat el seu interés. Tret de molt pocs exemples, la major part dels esforços actuals es poden considerar imitadors -copiar instruments musicals (Kurzweil), copiar l'ambient d'una actuació en directe a la sala de concerts (per exemple en algunes peces recents de Pierre Boulez) o copiar enganyoses imitacions de la realitat (efectes de Hollywood). Aquesta és la norma. Algunes excepcions molt poc conegudes i experimentals d'aquesta norma es poden trobar en la meva obra, que vaig començar fa cinquanta anys.

Ara, cada vegada amb més optimisme, crec que els llenguatges informàtics dedicats a la composició d'art abstracte en unió harmònica amb la música ajudaran a justificar la proliferació de hardware informàtic multimèdia. L'ordinador és l'instrument més adequat per a aquest primer tipus d'art complet de la tecnologia moderna. De totes maneres, molts compositors creuen que un ordinador és l'opció menys atractiva entre la gran riquesa d'excel·lents instruments acústics clàssics i populars disponibles, o fins i tot que els teclats electrònics. Però els ordinadors són l'únic instrument que permet crear música interrelacionada amb un disseny gràfic i de color actiu i, tot i que el llenguatge de la complementarietat encara està molt poc estudiat i és experimental, preveu conseqüències enormes i constitueix una gran promesa. Abastar qualsevol concepte general de la complementarietat vol dir, literalment, doblar i amalgamar els recursos de la creativitat, tant artística com musical. Això podria assenyalar el final de l'obscuritat per als anomenats compositors visuals-musicals i potser el final d'una estació seca pel que fa a la música contemporània.

Els recursos informàtics multimèdia afavoreixen una millor acceptació de l'audiència més enllà de la pràctica i els estàndards de la música contemporània. Fora de l'ambient de les galeries o de les sales de concerts, més enllà de l'MTV, evolucionarà un autèntic art audiovisual. La complementarietat pot ser viva, rica en color i textura, lliure d'integrar la imatge pintada, el cinema, la tipografia, i lliure d'aportar un disseny abstracte de color en acció a un seriós nou món musical.

I mentre els programes "de taula" i la "minuciosa" edició de vídeos musicals semblen apuntar cap a aquesta direcció, encara hi ha uns conceptes diferents darrere el meu creixent optimisme. En l'apartat següent presentaré la meva concepció d'una harmonia digital diferencial i dinàmica per a un art de complementarietat.
 

UNA HARMONIA DIGITAL DIFERENT

Des dels seus orígens en la prehistòria, és ben conegut l'important paper que l'harmonia ha tingut en l'estructura natural de la música. Però, al llarg de la història, ha estat inconcebible que la percepció visual del TEMPS també pugui implicar forces d'harmonia. En primer lloc, la gran diferència entre l'espectre i la freqüència visuals i auditius va desanimar els artistes i els científics a l'hora de concebre una estratègia que pogués "harmonitzar" l'àmplia escala auditiva amb l'estreta octava de colors. Històricament, els artistes visual-musicals han escollit sovint música ja existent en un intent d'"il·lustrar" la música. El resultat era l'animació, potser recolzada en la música, però gairebé mai associada en estructura.

Construint estructuralment sobre algun tipus de fonament harmònic comú, podria haver evolucionat una associació legítima entre l'àudio i el visual. En canvi, malgrat les ambigüitats, molt pocs artistes abstractes han intentat explorar les seves pròpies percepcions subjectives de la sinestèsia. A falta de cap pràctica d'harmonia gràfico-informàtica, hi ha hagut abundància de teories de totes menes. El meu germà James i jo somniàvem amb una música visual que revisqués les teories de Kandinsky i les seves aspiracions musicals interrelacionades; buscàvem estructures espirituals, psíquiques, literals i ordenades -que reforcessin, potser, les percepcions sinestètiques encreuades de l'oïda i la vista. Aquestes visions encara no són gaire conegudes, tot i que persisteix el concepte arquetípic d'una "afinitat màgica" entre color i to.

Mentrestant, vaig trobar una clau -accions ressonants diferencials d'un model d'agrupació de pícsels per ordinador que s'assemblen a les accions de l'harmonia en la música. L'estudi continuat d'aquesta forma d'harmònics visuals va revelar un ampli potencial per combinar les arquitectures visuals i musicals (Citron - Whitney, 1968). Als anys seixanta vaig descobrir fenòmens de pícsels harmònics (Whitney, 1968, 1972), i vaig descriure equacions polars diferencials en el meu llibre Digital Harmony. On the Complementarity of Music and Visual Art [Harmonia digital. Sobre la complementarietat de la música i l'art visual] (Whitney, 1980). En un capítol d'aquest llibre s'incloïen programes elementals en llenguatge Pascal per ensenyar el funcionament concret del que jo anomenava dinàmica diferencial -una família d'algorismes que activaven cadascun dels pícsels d'un grup de manera diferenciada. La liquiditat, com de plasma, d'aquests moviments permet combinar estructures arquitectòniques per coincidir amb l'acció musical.

Vaig voler ampliar el meu estudi de les accions diferencials a altres geometries. Encara queden per explorar infinites geometries de curvatura diferencial (figures de Lissajous, etc.). Els meus grups de pícsels acumulats han quedat gairebé ofegats per formacions coordinades polars però, fins avui, no conec cap altre esforç deliberat de recollir els fruits dels fenòmens harmònics en cap model gràfic dinàmic de ressonància, interferència i acció diferencial fora de la meva obra. Feta des de 1960 a partir de subvencions de l'Associació Guggenheim i unes primeres d'IBM i NEA, d'acollida modesta com la música de cambra, la base estructural harmònica de les meves moltes pel.lícules gairebé no s'ha tingut en compte, com hauria de ser (Whitney Videodisc, 1984).

La hipòtesi que jo anomeno harmonia digital diferencial prové de la idea que les progressions de ràtio en els models visuals i tonals (d'acords) de l'harmonia resideixen en el fons de la nostra percepció del TEMPS com a estructura estàtica. Diverses seqüències de models de ràtio en la melodia i la polifonia activen les sensacions directes que ens mouen, ens sedueixen i ens inspiren amb el model de la mÏsica abstracta (Zukerkandl, 1956). Amb els meus recursos limitats per a la producció de pel·lícules informàtiques, he pogut demostrar experiències visuals similars amb el temps i la tensió.

Observo que l'acció entre un ballarí i la música, o els gestos d'un director, demostren que les proporcions d'harmonia que mouen i empenyen tenen un component visible de tensió ressonant. La percepció harmònica és un fet innat en la vida -visible, física i espacial, que activa la força ressonant palpable. La suor de l'energia física de fer música n'és una prova. Tot i així, el paper de l'harmonia com a àrbitre principal del TEMPS en la música sol ser sovint confús o repudiat. Durant la segona meitat d'aquest segle hi ha hagut defensors clars d'una idea influent que la música podria ignorar tota la força tonal harmònica per basar-se en unes unitats estrictes, com de rellotge, de temps i "silenci" (Griffiths, 1981). Un contemporani també podria haver proposat una poesia -com alguns han fet- que ignorés el significat de les paraules, de manera que es triessin blocs de lletres a l'atzar i es classifiquessin en models estrictes de temps de rellotge, entre signes de puntuaci-, juntament amb alguns "silencis" sorprenents i dispersos. De fet, el rellotge només mesura el temps. En la música, les forces harmòniques arbitren (modelen) el TEMPS de la mateixa manera que el significat i les formes gramaticals modelen l'arquitectura temporal d'una frase. L'harmonia és crucial perquè puguem gaudir de la música -la nostra implicació emocional amb el ritme mètric (Zukerkandl, 1956).

Important per als artistes informàtics del futur, l'harmonia digital diferencial és la força poderosa que hi ha darrere el gran potencial per a una altra estètica basada en el TEMPS (Dewey, 1934). A més de les harmonies musicals, hi ha el poder incremental de l'ordinador per animar successions de ràtio visual i enviar estructures dinàmiques a la pantalla o a l'altaveu. Les ràtios harmòniques ressonants poden generar arquitectura visible i audible, pícsel per pícsel o to sinusoïdal per to sinusoïdal.

Per explicar la seva obscuritat i resoldre els dubtes sobre el meu concepte d'una harmonia visual, es pot contrastar la llarga història de les nostres manipulacions de la seqüència harmònica musical amb aquesta descoberta recent. Aquest element rudimentari d'una imatge informàtica que s'anomena pícsel era realment desconegut i inimaginable abans que arribés la tecnologia de la informàtica gràfica. Els models d'interferència harmònica de l'acció de pícsels agrupats (ocasionalment percebuts com a efectes muaré ressonants) poques vegades s'animen de manera creativa, ni tan sols actualment. D'altra banda, com a gran contrast amb aquesta descoberta de només fa unes quantes dècades, molts milers d'anys abans de Pitàgores (s. VI a. C.), la ràtio i la física ressonant, periòdica, del to musical devien haver motivat de manera intuïtiva, potser fins i tot conscientment, l'artesà que proporcionava instruments de canya, de pell o de fang per fer música. Els arqueòlegs desenterren artefactes d'aquest tipus pertanyents a cultures diverses.

Això hauria de confirmar que l'espècie humana sent el flux/reflux de la dissonància enfront de la consonància, igual que distingim entre el que és dolç i el que és amarg. Però no tothom detecta les notes "dolces" i les "amargues", i gairebé ningú no gaudeix de les progressions inspirades de consonància i dissonància. La música juga amb aquestes antítesis. Els plaers universals que envolten l'estàtica del TEMPS són una conseqüència vital, dinàmica i directa d'aquest joc de ressonàncies (Dewey, 1934).

No és un simple accident de la història el fet que l'acció harmònica impregni la ment i l'ànima dels músics i de la música d'arreu del món. Els músics van treballar amb infinites combinacions i seqüències de ràtios harmòniques, 1:2, 2:3, 3:4, 4:5, etc., molt abans que s'anomenessin octava, cinquena, quarta, tercera. Les ràtios es van combinar en xarxes supercomplexes de consonància i dissonància en progressions d'acords i melòdiques que variaven cont'nuament. Actualment, els compositors, de manera conscient i intuïtiva, detecten i manipulen aquestes forces temporals, recorrent inconscientment a les tradicions efímeres o eternes, mundials o locals, sovint contradictòries, que provenen d'estils populars, gustos, models culturals molt antics, preferències, convencions, invencions i descobriments.

Aquest món musical aplica la tecnologia digital per a molts fins artístics, i això podria complementar un món visual creat per noves generacions d'artistes-inventors. A més, la memòria informàtica emmagatzema alguna cosa més que els models de l'harmonia. El vídeo digital insisteix en aquesta cadena de memòria. La imatge digitalitzada constitueix una sèrie continuada entre el model abstracte i la imatge fotogràfica. Les forces extramusicals afegeixen les seves pròpies dimensions temporals. La gamma de possibilitats abasta des de l'abstracció fins a la representació per a la vista, des de la sonata-al·legro fins al ritme de rock per a l'oïda, des de la poesia fins a la prosa narrativa o des de la caláligrafia amb forma lliure i abstracta fins a la tipografia amb colors que es veu ballar a la televisi-. El regne digital és a punt per convertir-se en el mitjà d'opció per a cada un dels artistes, compositors, poetes, autors o documentadors.

Els compositors sempre han dissenyat composicions de ràtios harmòniques en progressions de tons i d'acords per mantenir, intensificar o relaxar les forces dinàmiques del TEMPS rítmic i la tensió. Ara, els artistes visuals poden dirigir pícsels per modelar una poderosa entrada i sortida de ràtios harmòniques en progressions de color, textura i forma abstracta. Sotmesos a menys control, sovint sense saber-ho, els actors de cinema van tractar des del començament amb uns paràmetres temporals i visuals gairebé musicals, que van portar tant D. V. Griffith com Sergei Eisenstein a declarar que la música era la seva inspiració per editar. La imatge cinemàtica, igual que els models abstractes de l'acció gràfica informàtica engloben progressions que entren i surten del focus, augmenten, s'extingeixen o es barregen com a formes de puntuació. Igual que les progressions d'acords de la música, les tensions visuals i musicals deriven d'algoritmes ocults, similars, en un ordinador. Tots provenen de diverses interpolacions i transformacions de ràtios de nombres enters.

Les progressions i transfiguracions d'àudio, i ara també visuals, generen de vegades notables forces ressonants, tensionals. Són les forces que formen la font dels grans rius de poder emocional de què gaudim amb la música. Sense aquest flux/reflux estructurat d'harmonia, qualsevol altra cosa és un simple tamborineig. Però fins i tot el tamborineig demana un batec compassat. El tamborineig no funciona pas com un rellotge.
 

LA COMPLEMENTARIETAT EN LA COMPOSICIÓ AMB ORDINADORS

El software informàtic produeix nous models de continuïtat audiovisual. Una nova generació d'artistes/compositors poden treballar interactivament i en temps real amb una àmplia gamma de llenguatges que s'inspiren en les diverses continuïtats musicals i extramusicals que hem esmentat anteriorment. La complementarietat arriba a través de tradicions molt antigues de cada artista, com també del compositor solitari.

Quan es compon amb el meu programa especialitzat, que va ser desenvolupat per un soci amb molta experiència, Jerry Reed, l'ordinador executa cada un dels dissenys que evolucionen tal com es conceben -una caláligrafia audiovisual o una dansa. L'arxiu emmagatzemat d'una composició s'assembla a una partitura musical que dóna instruccions a un conjunt qualificat sobre quines notes ha de tocar. Igual que una partitura musical, els arguments del software indiquen a l'ordinador qualificat (programat) que "toqui" (calculi i mostri) l'acció de pícsels integrada amb l'acció d'àudio representada en forma d'ordres MIDI.

Per complementar més lliurement els meus gràfics actuals, tinc previst crear un programa per compondre música totalment des d'uns models agrupats molt grans de tons sinusoïdals. Aquests grups s'activaran gairebé de manera semblant a com els meus algorismes gràfics actuals formen grups de pícsels diferencials de models de colors en acció. Igual com es tracen els raigs dels gràfics informàtics que estimulen el comportament natural de la llum en superfícies de tres dimensions, també això serà una aproximació informàtica dels processos naturals, sobretot dels fenòmens acústics de la reverberació dins les cavitats i columnes de so dels instruments musicals i l'entorn d'àudio extern en general. Això mitigarà les característiques de timbres "sintètics" dels instruments controlats amb MIDI, que sovint només són una mostra o una imitació d'instruments acústics però amb formes d'ones fixades amb més rigidesa. Les estructures de composició en una base de tons sinusoïdals que varien de manera més fluida permeten un recurs musical sense precedents de variabilitat fluida de timbres. 

Com he dit abans, crec que l'harmonia digital diferencial gràfica és compatible, de moltes maneres, amb les enormement complexes progressions d'ones sinusoïdals agrupades de tota música. Aspiro a compondre "veus" tant visuals com sonores independentment, descobrint i creant al mateix temps que interpretant un contrapunt o un diàleg entre aquestes veus. Aquesta sonoritat de dues parts està modelada estrictament amb la invenció i la imaginació, sense cap generació automàtica de visuals a partir de la música o de cap acció visual que determini música. Els compositors -no em refereixo, òbviament, als de software o d'instruments musicals- descobreixen la lògica de les parts de la veu i escullen entre moltes opcions quin paper hi té cada part.

L'acció exclusiva de pícsels harmònics de l'harmonia digital diferencial, que Jerry Reed va programar per optimitzar la interactivitat en temps real, és òbviament l'aspecte més gratificant d'aquesta tecnologia. Però també hi ha una metodologia creativa que evoluciona. Els avenços en la velocitat i la capacitat dels ordinadors i les seves memòries permeten que un compositor modeli i remodeli les creacions dinàmiques, interactives, com si cada figura fos el seu gest individual en temps real audible en diàleg amb el visible. Millor que una màquina d'editar pel·lícules de Moviola, la reproducció instantània de la memòria digital amplia l'accés del compositor al TEMPS en l'obra d'art. Aquesta accessibilitat immediata s'aproxima a la mal·leabilitat i la finalitat de la pintura o l'escultura. Al mateix temps, la reproducció instantània adapta les pràctiques artístiques i d'interpretació dels músics a l'art tradicional de la composició. Mentre la composició rebi el "suport" d'aquesta extraordinària memòria, la llibertat de cadascú per modificar, la pròpia llibertat per refinar progressivament i perceptivament els detalls de cada minut és total.

Com a recordatori de l'ardor de la concentració d'alguns músics en aquest art d'exquisit refinament, considerem l'exemple següent. El director i compositor David Blum va escriure al New York Times la ressenya d'una important nova biografia de Vladimir Horowitz (Blum, 1992). Doncs bé, en la ressenya de Blum, la meravella de "l'obra mestra pianística" de Horowitz només surt amb aquesta anècdota:

"Leonid Hambro (amic i col·lega) recordava les pràctiques de Horowitz: 'Podia tocar frases una vegada i una altra fent canvis en la dinàmica i el color en un minut'. Hambro va perdre el compte després que un passatge determinat hagués estat repetit 99 vegades." 

LA COMPLEMENTARIETAT EN LES NOVES FORMES D'ART. UNA NOVA REALITAT VIRTUAL

Els enregistraments del repertori simfònic clàssic recorden a una audiència molt àmplia que la realitat virtual de l'espai musical enregistrat és molt més real que l'espai electrònic en la "realitat virtual". Per exemple, en la treballada escala de Das Rheingold (des de l'infern fins a Valhalla) un videodisc de tubes, tambors, tenors, cordes, de Richard Wagner, els set acords dominants sostinguts i gegants semblen heroics, còsmics i molt reals al costat del dèbil poder de convicció de la realitat virtual que es programa en els ordinadors.

Però ens espera un gran futur per a aquesta nova realitat virtual. La recerca continuada de les noves formes d'art i oci, en diversos centres per a la recerca de la música i l'art, podrien beneficiar-se amb un estudi del que jo anomenaria la dinàmica temporal de l'harmonia i de com aquestes forces es podrien fer treballar de manera efectiva en un software informàtic. L'harmonia digital diferencial, per exemple, es podria incorporar a una animació de partícules de tres dimensions en una recerca de visualitzacions amb més significat de la dinàmica espacial, com les que trobem en l'estructura de la música clàssica (Simms, 1990). La síntesi granular en l'àmbit de la recerca de la música informàtica suggereix una oportunitat similar (Truax, 199?). Potser podríem agafar idees dels grànuls de so i partícules de tres dimensions tornant a utilitzar l'ona sinusoïdal i el pícsel tal com he descrit la seva funció crítica a l'hora de generar la dinàmica temporal de l'harmonia? Potser l'harmonia digital podria servir per generar una realitat virtual més rica? 

L'estètica musical del barroc del segle XVII, juntament amb la invenció de la perspectiva en la pintura -sense passar per alt l'acústica de la gran arquitectura de les esglésies- semblava que havia introduït moltes de les característiques anteriors per "ser" un espai musical virtual. Veure's immergit en aquest espai musical és experimentar una realitat interactiva tan gratificant avui com abans. Crec que hi ha una estructura estètica visual que espera complementar l'espai-temps musical per oferir una realitat virtual molt més esplèndida. 

Per això, crec que el poder de càlcul dels ordinadors ens pot portar al llindar d'un món amb unes possibilitats increïbles, amb les quals podríem fer realitat els somnis arquetípics, universals i curiosament idèntics de Kandinsky i Scriabin. Sovint rebutjat perquè mecanitza l'art, un ordinador només és, de fet, una màquina d'acció com el piano i és l'únic instrument crític amb el qual podem perfeccionar un art més enllà dels gestos congelats de l'expressionisme abstracte.

Aquest nou llenguatge de l'expressió, amb la seva dimensió principal en el TEMPS, trobarà finalment el seu camí cap a la "sala de concerts", cap a la televisió d'alta definició, el disc de làser, el videocasset, o bé s'adaptarà a qualsevol mitjà tècnic, per a la televisió per cable o per a la televisió convencional, que els succeeixi. Com va passar fa un segle amb el naixement del cinema i la pintura abstracta, un cop més, ens enfrontem amb unes normes culturals reconstituïdes dràsticament -uns estàndards alterats de dalt a baix en l'art. Potser un geni que encara no ha nascut trobarà que el duet audiovisual de la complementarietat és una força favorable per a un art, una poesia o una dansa emesa des d'una finestra de vídeo bidireccional cap al món. Fins i tot avui, componc pintures d'acció real en música: "forma i contingut en un sol i mateix moment".

CRAWFORD, John C. "Arnold Schoenberg. Wassily Kandinsky". Letters, Pictures and Documents. Faber and Faber, 1984.

DEWEY, John. Art as Experience. Nova York: Minton, Balch & Co, 1934.

ZUKERKANDL, Victor. Sound and Symbol. Music and the External World. Pantheon, 1956. (Bollingen Series, 44).

GRIFFITHS, Paul. "The Avant Garde since 1945". Modern Music. Nova York: George Braziller, 1981, cap. 2.

SIMS, Karl. "Particle Animation and Rendering Using Data Parallel Computation". Computer Graphics, 1990, núm. 8, vol. 24, cap. 4.

TRUAX, Barry. "Composing with Real-time Granular Sound". Perspectives of New Music, vol. 28, cap. 2.

BLUM, David. "Carnegie Hall All but Collapsed". New York Times, "Book Review", 29-11-92. (Ressenya sobre la biografia de Vladimir Horowitz). 

WHITNEY, John. Visual Pathfinder Series. The World of John Whitney. Laserdisc Corporation of America, 1984. (Videodisc).

WHITNEY, John. Digital Harmony. On the Complementarity of Music and Visual Art. Nova York: McGraw-Hill, 1980.

CITRON, Jack; WHITNEY, John. "Computer Assisted Movie Production". AFIPS Conference Proceedings, 1968, vol. 33, cap. 2, pàg. 1299-1305. (Una descripció del primer programa de composició de Whitney que avança el concepte d'harmonia digital diferencial).

WHITNEY, John. "A Computer Art for the Video Picture Wall". IFIPS Conference Proceedings. Ljubljana, 1972.

WHITNEY, John. Experiments in Motion Graphics. Pyramid Film & Video, 1968. (Videocasset).

BECKER, Leon. "Synthetic Sound and Abstract Image". Hollywood Quarterly, 1946, vol. 1, pàg. 95-96.