imagen ampliada
fresc de Villa Livia (-20)
Pintura mural

Les pintures romanes dels segles III, II i I aC són un exemple més de l'eterna voluntat humana de representar la realitat. En l'àmbit audiovisual, es podria dir que concretament les pintures murals s'han convertit en un precedent de la visualització que ofereix bàsicament el cinema, i precisament aquests frescos poden entendre's com a primeres formes de les projeccions més contemporànies i espectaculars, aquelles que més enllà de mostrar una determinada situació pretenen traslladar l'espectador a un univers determinat (utilitzant grans pantalles, sistemes en tres dimensions, etcètera). De fet, dels frescos que es poden trobar a molts murs de les vil·les romanes, en destaca una elevat grau de realisme, en aquest cas, la Pintura del jardí de la vil·la de Lívia, que va encarregar l'esposa de l'emperador romà August i que es troba a Prima Porta, prop de Roma. L'artista, una persona desconeguda, intenta presentar un espai pictòric amb la il·lusió de recrear un context que sembli real. A la vegada, com segles després es pot veure als cartells de les pel·lícules espectaculars que utilitzen el sistema Imax o similars, la temàtica preferida no ha variat substancialment. Els temes més escollits eren quotidians, paisatgístics, fantasies o relats, a banda de la mitologia, important en l'imperi romà. De fet, les intencions d'aquestes pintures no queden tampoc molt allunyades de les funcions més elementals del cinema: a banda d'una evident intenció decorativa i de voler transmetre una sensació d'amplitud i obertura a estances de poc tamany, en les cases d'estiueig i descans com eren moltes vil·les romanes _i la de Lívia no n'és una excepció_ aquests espais es poden entendre com a oportunitat d'evasió de la realitat, de desconnexió (així doncs, similar a l'ús majoritari que es dóna al cinema). Concretament, l'obra de la diapositiva s'ubica en un espai entre dues columnes, obrint-se com una finestra, de manera que els límits desapareixen per aquells que contemplen la pintura. Tot i que s'han trobat obres romanes sobre fusta, i hi ha també una nodrida mostra de mosaics durant el període clàssic, en els frescos en concret no es pot negar una subordinació de l'art plàstic a l'arquitectònic, per l'ús de murs i parets com a suport de les pintures. Per tant, calia que la representació s'adeqüés a les formes i tipologies dels murs.

En un sentit formal, la Pintura del jardí de la vil·la de Lívia (38-30 aC) destaca especialment pel seu realisme (fins al punt que es poden apreciar les espècies concretes de plantes i ocells que hi apareixen). El fresc, en un interior, representa una vegetació exuberant que hi ha al costat d'un camí amb arbres fruiters, palmeres, arbustos, ocells i flors. En un primer terme es mostra a més de l'esmentat camí una petita tanca, la qual cosa propicia una lectura horitzontal, trencada per la verticalitat dels arbres que hi ha en cadascuna de les parets de l'estança. En un segon terme hi ha diferents espècies d'ocells i plantes, molt espesses, en un horror vacui que propicia un fort contrast amb els elements "ordenats" com són el camí i la tanca. A més, la pinzellada lliure, gairebé impressionista, amb què l'autor va representar aquestes plantes permet una imatge més viva i real. Les formes del primer terme apareixen acuradament definides amb tot detall, i les més allunyades amb un difuminat, desdibuixades. De fet, en aquesta fórmula per aconseguir perspectiva s'hi podria veure curiosament un precedent dels mecanismes actuals molt emprats a les pantalles, basats en els canvis de focus entre diferents termes del mateix pla. Quant al cromatisme, els tons freds (amb els verds i els blaus) són els més predominants, i com la majoria de les obres de l'època, aquesta està protegida amb una capa de cera d'abella per tal d'aconseguir una major brillantor en els colors.

En un sentit simbòlic, el caminet esdevé l'ordre (propi de l'imperi romà) en contraposició amb el desordre existent més enllà de les fronteres, de la tanca. Hi ha també una gàbia que conté un rossinyol capturat, l'evidència que August té el control total de la cultura. Per altra banda, mirant la pintura des de qualsevol dels angles s'ha calculat també que sempre hi ha alguna planta o arbre florit, i és que hi havia la creença que el primer emperador romà ho podia tot; fins i tot les diferents espècies d'ocells tenen una vinculació amb la vida política d'August. Pels romans, però sobretot per August i Lívia, les plantes tenien un poder significatiu important del qual no s'oblida l'obra, i és que hi havia la idea que els déus, abans de tenir temples, vivien als arbres. Personalment, l'emperador establí una simbologia pròpia en els arbres que es reflecteix al fresc: el llorer, la palmera i el roure. Entrant en la història clàssica, s'explica que en el moment de ser nomenat pel senat, August va fer plantar dos llorers davant de casa seva com a símbol de pau i d'Apol·lo, que l'havia nomenat el seu déu protector. S'identifica així, August i llorer (com es podia veure també a les monedes). Lívia, molt influent com a esposa de l'emperador, compartia aquest interès per les plantes de tal manera que, en morir August, va regalar dues plantes a Roma com a símbol de renovació i renaixement.

Per altra banda, els animals de la pintura també deuen els seus orígens a la història. Abans de ser coneguda amb el nom de vil·la Lívia, la casa es deia Hal Gallinas Albas, ja que el 38 aC es produí un miracle: Lívia va quedar vídua estant embarassada i en aquest estat es va comprometre amb August. Un dia se li presentà una gallina alba (àguila blanca) amb un brot de llorer, es consultà als sacerdots i aquests van trobar necessari plantar-lo. La gallina alba, tot i ser estèril, va tenir pollets, cosa que va ser interpretada com un bon auguri pel seu matrimoni. August i Lívia no van tenir fills, per tant l'auguri no acabava de ser bo del tot, i August adoptà oficialment el fill de Lívia. L'obra reflecteix aquesta idea de renovació, de vida i victòria sense sang, aconseguida amb la pau.

Amb l'exemple de La pintura del jardí de la vil·la de Lívia queda clar, doncs, que la voluntat de crear universos aïllats, veritables atmosferes en pocs metres quadrats, no és un desig i una invenció del segle XX. Però la pintura mural romana no és l'únic antecessor dels actuals formats de projecció. L'interès per pantalles enormes o sistemes que permetin una visió més enllà de la frontal en el sí de l'audiovisual es remunta pràcticament als mateixos inicis del cinema. Van ser de fet els germans Lumière els que presentaren, a l'exposició de París de 1900, una pel·lícula projectada des de gairebé 20 metres de distància i que aconseguia una reproducció espectacular en grans dimensions. Però tot i ser més grandiloqüent que les sales de projecció del moment, no deixava de ser una sola pantalla frontal.

Grimon-Sanson, en la mateixa exposició, va presentar el Cineorama, un sistema encara molt rudimentari basat en un conjunt de 10 càmeres col·locades en cercle i sincronitzades entre elles, amb la intenció de submergir l'espectador. Una imatge moderna a les pintures que envoltaven completament alguna estança de determinades vil·les romanes i una aproximació a aquests desitjos amb els mitjans del moment. Malgrat tot, el Cineorama no va tenir un futur gaire llarg a causa de l'escalfament de les càmeres, que posaven en perill el sistema. Des de l'origen del cinema hi ha més exemples que determinen l'evolució d'aquestes tecnologies. Abel Gance amb el seu Napolió (1927) va aconseguir un tríptic cinematogràfic (3 projectors emetent imatges juxtaposades en una gran pantalla). L'evolució continua passant als anys 20 per la Paramount, als Estats Units, que amb la intenció de fer una projecció espectacular va fer servir el procés Magnapax per reproduir la pel·lícula Wings en una pantalla 4 vegades més gran de l'habitual, i als anys 30, la Fox va introduir el sistema Grandeur, una projecció en 70mm. Però aquests mecanismes es van abandonar per les complicacions que hi havia, i no va ser fins als anys 50 quan es va tornar a pensar en els formats espectaculars, època que coincideix amb l'aparició i el posterior auge de la televisió, per la qual cosa el cinema va haver de buscar altres fórmules de captar l'atenció de l'espectador. I en aquest moment ja hi ha una aproximació més clara al que apunten aquestes pintures murals quant a la voluntat de creació d'una nova realitat, d'un context aïllat més enllà de l'explicació d'una història en una pantalla: l'any 1952 es va comercialitzar el primer sistema de cinema en relleu, que el públic havia de veure amb ulleres especials. Estava basat en principis òptics molt antics que es centraven en mostrar imatges lleugerament diferents a cadascun dels dos ulls. Però no és el primer exemple de 3-D (al segle XIX s'havien fet projeccions de llanterna màgica amb relleu, Abel Gance, l'any 1927 havia introduït el sistema en una seqüència del seu Napolió i a l'exposició Universal de Xicago de 1939 s'havien mostrat petites peces en tres dimensions).

En aquest moment, però, hi ha una capacitat que el cinema pot oferir enfront la pintura, per tal de millorar aquestes intencions i que encara no és capaç d'aprofitar com cal: el so. La seva mala qualitat va fer que aquests sistemes no perduressin, però mica en mica van anar apareixent nous mecanismes que n'oferien una millor reproducció. El Cinerama (1952) inventat per Fred Waller era un sistema que filmava amb 3 càmeres sincronitzades i s'exhibia amb 4 projectors que enviaven imatges juxtaposades sobre una gran pantalla en forma d'arc circular. La imatge, amb un gran nombre d'altaveus darrera la pantalla i per la sala, aconseguia envoltar a l'espectador d'un ambient impactant. A partir d'aquí van aparèixer altres sistemes que van aconseguir fer ombra al Cinerama, tots basats en una única pantalla però amb una projecció de més qualitat i més espectacular (CinemaScope, desenvolupat durant la Primera Guerra Mundial per eixamplar la visió des de l'interior dels tancs, Todd-AO, VistaVision, Panavision i Ultra-Panavision). Tots aquests sistemes s'utilitzaven a les sales habituals de cinema comercial en general, amb els retocs corresponents a les pantalles i als projectors.

El gran avenç en el sistemes espectaculars, i el que representa _ara més clarament_ una evolució contemporània de les pintures murals, rau en el trasllat a les sales construïdes exclusivament per visionar-los. Els sistemes de gran format més coneguts són el Magnapax i sobretot l'Imax i els seus derivats. El sistema Imax va ser introduït al 1967 per la companyia Imax Système Corporation, de Toronto, ciutat que en va acollir el primer cinema quatre anys més tard. En l'actualitat n'hi ha més de 200 arreu del món, sobretot a Canadà i als Estats Units. A Espanya n'hi ha a Barcelona, a Madrid i a València. Aquesta tecnologia fa servir un film de 70mm amb 15 perforacions per banda que avança horitzontalment a 24 imatges per segon. Pot projectar-se en pantalles de fins a 900m2 (aproximadament un parell de camps de tennis, tot i que l'Imax de Barcelona i el del parc Futurescope de Poitiers tenen una pantalla de 27 x 21m, 600m2 de superfície). La pantalla de l'Imax és plana, però una variant de d'aquest sistema, l'Omnimax, fa servir una pantalla voltada, una enorme semiesfera que envolta l'espectador per tot arreu (la pantalla de l'Omnimax de Barcelona té un radi de 30 metres i una superfície de 900 m2). L'última variant de l'Imax és el 3D. Utilitza una pantalla plana amb un projector bifocal i visionat amb ulleres estereoscòpiques polaritzades. A cada ull es sobreposen dues imatges, que es seleccionen amb filtres vermell i blau per tal d'aconseguir l'efecte de tridimensionalitat, la qual cosa proporciona una realitat en tres dimensions.

El màxim exponent d'aquests sistemes, i en la mateixa línia que l'Imax 3D, és l'Imax 3D Dome. Aquest sistema proporciona un efecte de volum i d'immersió extraordinaris barrejant l'efecte tridimensional amb el de la projecció en una cúpula, el seu preu, però, fa que aquest sistema únicament es trobi a Tokio i a Poitiers. Precisament el parc temàtic d'aquesta ciutat francesa ha donat altres variants de cinemes espectaculars, que encara en l'essència de la pintura mural, proporcionen una nova "paret" on recrear un ambient. És el cas del Magic Carpet, dues pantalles planes de mida semblant a les de l'Imax, una davant i l'altra a sota de l'espectador. En elles es projecten dues pel·lícules sincronitzades per tal d'aconseguir un efecte de vol.

Però si hi ha un sistema d'aquest parc que ha esdevingut les pintures murals del segle XX-XXI és el cinema cilíndric. Nou projectors de 35mm sincronitzats i situats en els vèrtexs d'un polígon de nou costats projecten imatges sobre el mateix nombre de pantalles per a un públic que contempla dret una acció que l'envolta per tot arreu. El sistema que utilitzaven els pintors romans en el sí de les possibilitats de la imatge en moviment.


Jordi Còdol  (AVD'08)
estampa anterior
2. Ciència grega : índex d'estampes
estampa siguiente