J. M. William Turner (1775-1851), fill d'un barber londinenc, va ser un talent precoç: als nou anys ja havia rebut una petita compensació econòmica per acolorir un gravat, i als catorze ingressà a l'escola de pintura de la Real Acadèmia. Aquesta vocació incipient acabaria l'acabaria convertint en un dels grans exponents de la maduresa del romanticisme anglès, juntament amb Constable.

La firma del tractat d'Amiens - que posava fi a anys de guerra entre França i Anglaterra-, li va permetre viatjar, descobrir nous horitzons en el vell continent, misteriós per desconegut. Després de dos mesos d'insòlites exploracions i aventures als Alps - que podríem adjectivar com a romàntiques en el sentit estètic del terme: de contacte directe , solitari, físic alhora que espiritual, amb una naturalesa inhòspita, exòtica per inexplorada, agressiva, a estones reveladora per al viatger amb prou coratge per travessar-la, per enfrontar-s'hi -, va arribar al París de saqueig napoleònic, on passaria hores de silenci i observació visitant el Louvre, parant especial atenció en les obres que immortalitzaven moments històrics.

D'aquestes influències naixeria la voluntat de retratar moments o èpoques històriques d'especial interès i influència en el present - de fet, el romanticisme és nostàlgic en quant que evoca un passat, les arrels, siguin personals o nacionals; exercici, en tot cas, que exigeix la introspecció-, on el paisatge acaba per dominar la figura humana. Alguns exemples són La dècima plaga d'Egipte (1800), Aníbal i el seu exèrcit creuant els Alps La decadència de l'imperi cartaginès (1817). I aquest passat històric evocat comprèn també temes mitològics, que si bé no són fets històrics en el sentit restrictiu d'aquesta, sí que poden esdevenir, des d'un punt de vista simbòlic o poètic, eines per a explicar l'origen del món i de tot el que el conforma, l'origen dels sentiments i de les relacions. Per tant, els mites, com la història, són recuperats en el romanticisme com a font fascinant per , oscil·lant entre la veritat i la llegenda, travessada per herois i heroïcitats i batalles èpiques i a voltes terribles entre homes i homes, homes i déus, homes i natura, i alhora origen necessari per a la interrogació de tot present. Un exemple d'aquest interès seria l'obra La separació d'Hero i Leandre (1837).

En un anàlisi estilístic ortodox podrien distingir-se dues etapes pictòriques, una corresponent a l'època de joventut, en la qual predomina l'expressió del moment històric fos amb el paisatge d'iconografia notablement romàntica; l'altra, pròpia de la maduresa i del cansament de l'artista, exacerba el romanticisme, el converteix en malestar i angoixa de dimensions èpiques, la recerca de la llibertat individual acaba topant inexorablement amb el Destí, amb la immensitat de la Naturalesa, i en aquesta impotència el traç es desfà, explota, comença a perdre's . No obstant aquesta tesi, la veritat és que en anàlisis més aprofundits la veritat és que aquesta conversió no va ser lineal ni ubicable en el temps de forma tan clara i precisa. Malgrat si és cert que la segona tendència és predominant en l'etapa de maduresa vital del pintor - de fet, part de d'aquesta obra fou tan tardana i alhora tant al marge de la pintura predominant que fou exclosa d'exposició, de tal manera que avui en dia es diu que l'espectador modern hauria preferit d'entre totes aquelles pintures que mai no varen poder ser vistes-, el cert és que al llarg de la seva obra pot apreciar-se una certa dialèctica entre aquestes dues tendències, com bé demostra El naufragi, de 1805. Per tant, en l'artista la dualitat hi conviu, i hi és essencial, i hi serà present al llarg de tota la creació, per més que el pas del temps l'acabi abocant a una pintura que ratlla la modernitat, escrita en primera persona. De fet, el que més es valora de Turner en la postmodernitat és aquest coqueteig amb la frontera, les inquietants i fugaces visions de modernitat avant la lettre; les obres representatives d'un romanticisme més convencional perden significació al costat de les altres, al costat, també, del seu coetani Constable, notablement més apreciat com a paisatgista que no pas Turner. En El naufragi, La tempesta de neu (1842), El castell de Norham (1835-1840) i també el quadre que ens ocupa, Pluja, vapor i velocitat (1844), el color s'allibera de la línia que l'havia sotmès, el paisatge s'ennuvola, es fa brumós, l'horitzó es dissol, també la figura i el fons, i així la impressió general és la d'un tot del qual costa de distingir-ne els components i que, com a tal, s'acosta a l'abstracció. Prenem el terme cinematogràfic escriure en primera persona que equipara d'alguna manera literatura i cinema, expressat en el context per a referir-se al cinema modern: les regles de transparència clàssica es trencaven i els marges guanyaven terreny, la presència de l'autor, del gran manipulador, es feia evident en tot el que feia referència a la posada en escena. En altres paraules, la modernitat artística -en l'àmbit que sigui- representa una ruptura respecte la transmissió tradicional de la realitat - podríem parlar de realisme- perquè la realitat es filtra, es deforma, es tergiversa, s'embelleix o s'ironitza a través de la mirada del jo, de l'autor, de la primera persona. Així doncs, es contempla Turner com a un dels primers artistes que han apuntat la modernitat en el sentit que en algunes de les seves obres - i sobretot en les que no hem vist- una mirada personal - una certa concepció de la Natura-destí, de l'home- entela el paisatge, fa més difusa la representació de la realitat per a fer-la més viva i expressiva en la seva abstracció.

Pluja, vapor i velocitat participa d'aquesta - encara tímida- abstracció. Es distingeix la figura del tren gràcies a un procés mental instantani de sinècdoque; en captar la xemeneia identifiquem un tren de vapor; dues línies paral·leles que es fusionen en el punt de fuga són assimilats com a rails. Al marge centre- dret, arcs que configuren un possible aqüeducte. L'escena té quelcom de fantasmal. Per començar, s'eludeix el context espacio- temporal de l'escena captada, precisament al contrari que en aquella part de l'obra de Turner on l'eix de la pintura era la captació d'un moment en una època i una regió determinades. Evidentment, coneixent el que va envoltar el naixement del ferrocarril podríem deduir que es tracta d'un retrat present i en un paratge anglès, possiblement, però aquesta ubicació mental no lleva la sensació de temps i espai indefinits, indeterminats, flotant en qualsevol moment o lloc d'aquells anys, de molts anys després, fins i tot. Només un tren que avança amb rapidesa, solitari, i la pluja que abat amb força. Malgrat l'escena real hauria estat molt sorollosa, el so del tren en marxa i de la pluja que hi colpeja, la difuminació de les línies - en un estil que anuncia l'impressionisme- i la tonalitat de colors aporten a l'escena una profunda sensació de silenci - que no de repòs, potser perquè s'intueix un llarg silenci quan el tren en pocs segons hagi deixat enrere el tram que està recorrent. Llarg silenci fins que arribi un altre tren. La soledat expressada és bastant més desolada que la de les pintures d'un altre romàntic, Friedrich. La soledat en Friedrich té quelcom de solemne, de magnificent, de místic. L'home davant l'esplendor i la grandesa d'una natura inabastable, inhòspita, misteriosa, però sempre s'hi llegeix una certa comunió entre l'home i la natura que l'acull. En canvi, en la soledat del tren que avança no hi llegim misticisme, només la velocitat d'un tren imparable que transforma el paisatge, que el remou, tot i que no en deixarà empremta, un tren que avança sense aturar-se, amb rumb fix, potser com el destí fatalista que tanta angoixa creava ens els romàntics. La fugacitat d'un tren fantasmal esdevé figura visionària que s'avança a l'invent que trasbalsaria el segle següent: el cinema. En efecte, l'escena captada podria ser un fotograma o un pla travessat per un tren. En aquest sentit, l'efecte de velocitat i de moviment del quadre s'avança també a alguns impressionistes tardans com Bonnard i Vuillard, dotats d'un extraordinari sentit cinematogràfic pel que fa captació de moviment i consciència de l'enquadrament.

Pluja, vapor i velocitat té, per tant, ecos de modernitat en dues dimensions distintes. L'una, la representada, el progrés i el canvi d'una era amb l'arribada del ferrocarril, de la revolució industrial - dimensió simbòlica, per tant, del tren que avança-; l'altra, la descoberta a través de la forma, el color i el moviment d'aquesta representació, anuncia la modernitat amb la dissolució de la forma, l'alliberació del color escrites en primera persona, trets propis de l'impressionisme, expressionisme, i en general tot els ismes que suposarien una ruptura amb la figuraci; anuncia, també, un art en moviment, dotat de vida però alhora de naturalesa fantasmal - com aquest tren que avança, estrany, silenciós, capturat-, el cinema - també, és clar, la fotografia-.

En un tram de la novel·la Bartleby y compañía, Enrique Vila-Matas especula sobre els camins que hauria pres la tradició literària occidental si els llibres perduts a la Biblioteca d'Alexandria s'haguessin pogut recuperar. D'alguna manera - i sense una intensa voluntat de comparació, ja que el cas de Turner és molta menys magnitud- un es pregunta què hauria passat si l'obra menys figurativa de Turner s'hagués exposat en l'època, si no haurien contribuït a impulsar la modernitat molt abans que aquesta tingués nom.