"Es cierto que en algunos cuadros pintados por él (Vermeer) se puede encontrar toda la escala cromática; pero el coordinar el amarillo limón, el azul pálido y el gris claro es tan característico en él, como en Velázquez la armonización de negro, blanco, gris y rosa". (Vincent Van Gogh, en una carta a Emile Bernard, 1888)

Segurament, aquesta frase de Van Gogh resumeix de la millor manera possible l'aportació de Jan Vermeer dins del món de les arts: el seu magistral tractament de la llum i els colors. Vermeer té un sentit poètic de la llum i del color: a la seva paleta predominen els grocs i els blaus matisats per una llum suau que dóna als seus quadres un aire pausat i elegant.

A Holanda, en independitzar-se de la monarquia espanyola i restar sota la influència del calvinisme, es comença a desenvolupar una cultura artística en què la pintura religiosa perd importància, els temes mitològics queden en un segon pla i es limiten a escenes d'intenció moralitzadora. En canvi, els gèneres realistes assoleixen una gran importància: es multipliquen els retrats de burgesos, apareix el retrat col·lectiu dels membres d'una corporació i sovintegen els quadres de petites dimensions destinats a l'ornamentació de les cases burgeses en què es busca la comoditat més que el luxe. Apareixen així els quadres d'interior, els paisatges urbans i rurals, les natures mortes, les marines, els quadres d'animals...

A la segona meitat del segle XVII (l'anomenat Segle d'Or), van treballar a Holanda molts pintors de gran qualitat, sobretot en la pintura de gènere (interiors, paisatges...). És en aquests quadres amb escenes de la vida diària on millor es plasma la identitat de la pintura holandesa. El pintor més representatiu d'aquesta època és Vermeer, mestre d'un gènere típicament holandès: el quadre d'interior, reflex de la vida tranquil·la i confortable de la burgesia, a més de magnífic paisatgista.

No sabem gaire de la vida de Vermeer, només el que ens ha arribat per alguns documents, i únicament coneixem 35 pintures de les poques que va fer. El van batejar a Delft, ciutat famosa per la seva ceràmica, el 1632. El 1641, el pare de Vermeer va adquirir l'hostal ÔMechelen', una pensió luxosament decorada, entre la clientela de la qual es trobava la burgesia adinerada de Delft; aquests contactes socials devien ser decisius per a Vermeer, ja que el seu pare es relacionava amb artistes reconeguts.

No existeix cap document sobre la seva formació com a pintor; només sabem que el 1653 va ser admès com mestre independent al Gremi de San Lucas, integrat per pintors de tots els gèneres, vidriers, productors de brodats, comerciants d'art, teixidors de tapissos... Vermeer podria haver après amb Carel Fabritius, que havia realitzat el seu aprenentatge a l'estudi de Rembrandt a Amsterdam.

El 1653, Vermeer es va casar amb Catharina Bolnes, filla de Maria Thins, qui gaudia d'una bona situació econòmica. Més tard es traslladarien a viure a casa de la sogra a l'Oude Langendijk, al Barri Papista. En el pis superior, l'artista tenia instal·lat el seu estudi, mentre que la família vivia a les habitacions inferiors. La taula de roure i les cadires folrades de pell que apareixen en diversos quadres del pintor estaven a l'estudi. També incloïa roba de la seva dona en el repertori dels seus quadres, com la jaqueta groga de setí amb guarnicions d'ermini. Vermeer utilitzava objectes reals de la casa com motius decoratius dels seus quadres, però adaptant la forma a les necessitats pictòriques. Maria Thins posseïa una sèrie de pintures que Vermeer va usar sovint en els seus quadres com claves interpretandi (claus per entendre la idea pictòrica), com el quadre a la paret del fons d'un "Crist a la creu". En la majoria de quadres de Vermeer hi apareixen elements al·legòrics (unes fruites col·locades estratègicament, un mapa, una carta), tradició de la vella pintura holandesa en què es relacionaven motius religiosos amb el món conegut.

La concepció del quadre de Vermeer és, per tant, dialèctica: d'una banda, oculta el sentit del quadre fins a la indiferència aparent, mentre que d'altra banda ofereix discretes ajudes interpretatives que només entendrà l'espectador culte. El seu objectiu era ajudar a fundar i imposar una nova moral i formar el comportament dels individus en el sentit de l'ordre social burgés en auge.

En aquesta època, Vermeer semblava gaudir d'una saludable situació financera, ja que no tenia dificultats per alimentar els seus onze fills, encara que moriria (el 1675) pobre i endeutat. Dels ingressos de la pintura (no pintava més de dos quadres a l'any) difícilment hauria pogut mantenir una família nombrosa, així que potser va continuar amb l'hostal del seu pare i es va dedicar a comerciar amb objectes d'art. Vermeer va pintar poc per al mercat públic de l'art; la majoria de les seves obres eren per a promotors o mecenes que apreciaven especialment els seus quadres. Potser això expliqui el poc volum de la seva producció artística.

L'obra de Vermeer es caracteritza per un Ôrealisme' quotidià, d'imatges tan naturals que l'espectador pot oblidar fàcilment que el pintor les ha compost al taller ajudat per una càmera obscura, aparell que permetia copiar la situació projectada en un full de paper o en una placa de vidre.

Com va escriure el crític Théophile Bürger-Thoré, "En Vermeer, la llum no és mai artificial: és precisa i normal com la de la natura, i d'una exactitud capaç de satisfer el físic més escrupolós". "Aquesta exactitud de la llum en Vermeer es deu a l'harmonia del colorit". Thoré va descobrir la Ômodernitat' de Vermeer, cosa que va fer transcendir aquest pintor i el seu mètode, que no va ser adequadament valorat fins passats dos segles, amb l'arribada de l'impressionisme. A mitjans del segle XIX comença una recepció cada cop més entusiasta de l'art de Vermeer, coincidint amb el naixement del moviment impressionista i el seu rebuig de l'estil acadèmic, de tons foscos, i la seva dedicació a una pintura a l'aire lliure, clara i de colors purs. Els impressionistes entenen el color com una qualitat de la percepció de la llum, la claredat, tonalitat i saturació de la qual depèn de la longitud d'ona de la llum, i on la percepció de l'espectador també juga un paper fonamental, ja que és aquest qui completa l'obra. Henri Havard, el 1883, destaca que vàries figures de Vermeer semblen 'motes ben posades': "Si acaparan gran parte de la sinfonía armónica, es gracias a las manchas que forman, y no a los pensamientos que expresan".

Així doncs, Vermeer va ser un silenciós innovador en els seus principis de disseny; la seva preferència per disposicions ben equilibrades de superfícies, el procediment amb què reduïa estructures complexes a uns pocs elements (sent la geometria un important element compositiu), el seu tractament de la llum (en la que ja gairebé s'obtenen efectes de pintura a l'aire lliure i les ombres ja no són gradacions de gris, sinó una brillantor cromàtica), la seva forma d'aplicar el color (ell mateix molia lapislàtzuli i altres pedres per fabricar els colors): tot això distingeix una qualitat estètica singular en la seva època.

La causa més evident de l'estil de Vermeer és l'ús que va fer de la càmera obscura. El pintor l'utilitzava d'una forma que no oculta les condicions d'aquest mitjà, sinó que les fa visibles. La seva utilització es fa palesa en la formació de punts clars i les exagerades elevacions lluminoses d'alguns detalls dels quadres, i també en les zones que queden borroses, ja que amb la càmera obscura es formen forts punts lluminosos i borrositats, l'anomenat pointillé.

Els quadres de Vermeer obtenen així una qualitat 'abstracta', ja que no reprodueixen la realitat tal com és, sinó com és vista. Per tant, la càmera obscura esdevé una font d'estil: la percepció és alterada pel medi de reproducció, l'art s'uneix a la tècnica. Aquesta eina ajudava al pintor a veure més enllà, a captar d'aquesta manera tan especial els colors i les llums.

Aquesta tendència a l'abstracció va intensificar la fama de Vermeer durant l'últim terç del segle XIX, i fa que avui estigui considerat, junt amb Rembrandt i Frans Hals, el tercer gran representant de la pintura holandesa del Segle d'Or.

Prendrem com a exemple d'aquest ús de la càmera obscura el seu quadre "Vista de Delft". Aquest és un dels paisatges més originals de la pintura europea; la línia del riu que mostra el reflex de les cases sobre l'aigua i crea una impressió d'espai obert entre la ciutat i l'espectador; el cel ennuvolat que propicia extraordinaris jocs de llum que suavitzen els contorns i mostren el contrast entre els murs de colors apaivagats del primer terme i el groc brillant i lluminós que vivifica algunes cases del segon terme tocades pel sol que es filtra per les clarianes. El sentit del color de Vermeer s'expressa en aquest paisatge amb la mateixa intensitat que en els interiors, i la llum, que en els quadres d'interior apareix tamisada pels vidres de les finestres, aquí està modulada pel cel nebulós de la primavera holandesa.

Se suposa que Vermeer va pintar la 'vista en perspectiva' de Delft des del pis alt d'una casa ajudat d'una càmera obscura, fotografiant la situació topogràfica. El punt d'observació lleugerament elevat en què es devia col·locar el pintor es dedueix de la vista des de dalt determinada pels grups de persones que es troben a la vora del riu Schie. El segment triangular de la ribera lleugerament diagonal en primer pla havia estat introduït en la pintura paisatgística holandesa per Pieter Bruegel el Vell.

A diferència dels pintors de vistes de la seva època, amb interessos purament topogràfics, Vermeer no reprodueix la seva ciutat a distància, com una vista general, sinó de prop, i només ens en mostra un detall. El fet que la llum del sol que irromp a través de la fosca capa de núvols il·lumini els edificis situats darrere de les cases de la vora, té probablement un significat polític: la il·luminada església Nieuwe Kerk, on es trobava des de la primera meitat del segle la tomba de Guillem I d'Orange, era un monument de gran simbolisme nacional.

Vermeer continua fidel al seu principi d'ordenar els elements arquitectònics paral·lelament al quadre, principi que podem apreciar en els seus quadres d'interiors: les rajoles del seu estudi, col·locades en patró romboïdal, amb les llistes negres creuades en diagonal i emmarcant rajoles de marbre blanc, són un homenatge a la geometria, important en la filosofia i la ciència de la segona meitat del segle XVII. L'ideal geomètric corresponia en aquesta època del floriment de les ciències exactes a la claredat, la verificació i la rigidesa metòdica de la comprovació.

Vermeer procurava donar un to de conjunt unificador als seus quadres. Com deia Van Gogh en la seva carta, l'obra de Vermeer està dominada per una escala cromàtica limitada, en què destaquen blaus, ocres i marrons. Aquests colors estan intensificats a "Vista de Delft" per accents vermells i grocs com els dels teulats, sobre els que, per la situació dels núvols foscos, incideix la llum del sol en diferents graus. Així, els edificis de davant de la fortalesa resten en l'ombra, mentre que els edificis de darrere del centre del quadre estan il·luminats per una claror gairebé irreal.

Els foscos edificis de la vora estan plens de minúsculs punts de color, a mode de granulat, que fan brillar la tosca matèria en les juntures dels murs de totxos o en els cascos dels vaixells (com en el de la dreta) dissolvent a la vegada la seva pesadesa de forma immaterial, fet relacionat amb la imatge proporcionada per la càmera obscura. En restauracions recents s'ha descobert que el pintor va utilitzar, a més, sorra per crear aquesta sensació de granulat en els edificis i els reflexos de l'aigua.

Vermeer tractava amb un detall gairebé obsessiu els colors, i en els seus quadres cap color es correspon amb el de l'objecte real; mai pintava els objectes del color que aparentment són, sinó mitjançant la combinació de Ôtaques' dels diferents colors que componen l'objecte real. Per exemple, en aquest quadre, no hi ha pigment verd: tant els arbres com els reflexos de l'aigua estan compostos de diverses tonalitats de blau, un dels colors característics de la seva paleta. En aquesta època, a Delft, s'intentava imitar la porcellana xinesa, amb el seu blau característic. Per això, tant a la ceràmica de Delft com als quadres de Vermeer, destaca aquest color, fabricat amb lapislàtzuli.

Aquesta vista topogràfica de Delft podria definir-se, per tant, d''abstracta' fins a cert punt, ja que reprodueix en moltes parts el fenomen òptic tal com és transmès pel mitjà, amb els reflexos, refraccions i desenfocaments propis d'aquest mètode.

"Vista de Delft" transmet la sensació de calma silenciosa, alliberada del temps. Les poques figures que hi apareixen no mantenen cap comunicació, les seves silencioses activitats estan aïllades unes de les altres, cadascú actua per a sí mateix, però de manera que l'observador pot percebre'n el paral·lelisme i la contemporaneïtat.

En els quadres d'interiors del pintor també es poden detectar aquestes borrositats típiques de la càmera obscura, en detalls de les cadires, dels draps...

En les pintures d'interiors, Vermeer ha representat sobretot dones joves integrades en un context narratiu. La presentació d'una trama és evocada per un atribut, per exemple un instrument musical o una bàscula. Les persones representades per Vermeer es veuen obligades a aïllar-se i recloure's en silenci. Les figures, presentades sovint en la execució de les seves ocupacions quotidianes (llegir una carta, posar llet) estan aïllades i individualitzades. No tenen la inquietud, tensió o excitació d'altres quadres de gènere holandesos de l'època. No hi ha distorsions en els rostres, ni rastre d'emocions. Les persones, sobretot dones, semblen gairebé desapassionades, com mitjà per ocultar les seves emocions, que no s'han d'imposar comunicativament a l'espectador. La taula coberta per un tapís, sol fer de barrera en els seus quadres d'interior, establint un distanciament, un límit que l'espectador no pot traspassar.

A més d'aquests quadres de gènere (interiors i paisatges) també hi ha en l'obra de Vermeer tres pintures que no contenen aquests elements, de manera que semblen ser retrats, impressió reforçada perquè aquestes dones estan pintades en primer pla. El més famós de tots és "La jove de la perla": una noia de perfil mira cap a l'espectador sobre un fons fosc, que fa possible un plàstic efecte contrastiu. La boca està lleugerament oberta, signe que, com passa sovint en la pintura holandesa, parla a l'espectador, superant il·lusòriament el límit del quadre. El cap està lleugerament inclinat, despertant la sensació que la jove està perduda en pensaments somiadors, però fixa la mirada atenta en l'espectador. Està vestida amb una jaqueta marró groguenca, sense adorns, contra la que destaca el lluminós blanc del coll de la brusa. El següent contrast el trobem en el turbant blau, de l'extrem del qual cau un pany groc llimona sobre les espatlles. Vermeer treballa aquí amb colors simples, gairebé purs, reduint l'escala dels tons pictòrics. Les poques superfícies de color així aconseguides estan modelades amb ombrejats del mateix pigment. Destaca especialment la gran perla en forma de gota que penja de l'orella de la noia. Amb els seus reflexos daurats, la perla destaca contra la zona ombrívola del coll de la jove, i representa un símbol de castedat. Aquest enigmàtic rostre d'ulls tristos però que sembla esbossar un somriure, li ha conferit el títol de ÔMona Lisa holandesa', i és una mostra més del magnífic ús que fa Vermeer dels colors, les brillantors, les llums i les ombres

BIBLIOGRAFIA

- DOMINICUS-VAN SOEST, M., Rijksmuseum, las obras maestras; Amsterdam, 2003.
- MEDINA, P., Història de l'art; Barcelona, ed. Columna, 2001 (5a edició).
- SCHNEIDER, N., Vermeer; Madrid, ed. Taschen, 2005.