El llegat del mag Fleischer, una nova estètica més enllà de la rotoscòpia

Out of the Inkwell, Koko the clown, Gulliver Travel's, Betty Boop, Popeye... Què ens queda avui de tot això? Quin és el llegat del mag Fleischer, que quasi podríem anomenar fill dels genials germans Méliès?
Fleischer, inventor del rotoscopi, que permet calcar les imatges projectades per mitjà del dibuix fotograma a fotograma sobre un paper, ha deixat una sèrie de deixebles darrere seu que han fet història en el camp de la producció audiovisual. La rotoscòpia o tècnica pre-digital d'animació va ser utilitzada en films com la Ventafocs (1950), La Blancaneus i els set nans, i Els 101 dàlmates, pel·lícula que va poder analitzar i estudiar els moviments i la fisonomia dels éssers humans i animals precisament gràcies a aquesta tècnica, de Walt Disney, o el primer film d'animació xinès, La princesa del ventall de ferro, com també La vigília de Nadal o El conte del peix i el pescador, basats en contes i poemes populars russos.

El mencionat rotoscopi de Max Fleischer constava d'un cavallet sobre el qual es col·locava un vidre que servia de suport per dibuixar, juntament amb un projector que hi projectava les imatges que havien de ser rotoscopiades. El dibuixant, col·locat just davant el cavallet, traçava les línies del contorn de les figures projectades sobre el suport de vidre. Una vegada havia treballat tots els frames desitjats, s'unien un darrere l'altre per formar la seqüència, de manera que es produís l'efecte d'animació.

La majoria de pel·lícules, però, utilitzen la rotoscòpia, no com la tècnica de realització de la totalitat del film, sinó com una tècnica més de retoc de la imatge per fotogrames. A més, es poden calcar totes els fotogrames de la seqüència, o bé se'n poden calcar alguns, fer retocs cada x fotogrames. La rotoscòpia comprèn qualsevol d'aquests processos, i pot tenir moltes funcionalitats diferents, com ara l'eliminació de determinats elements de la imatge, el retoc de la composició cromàtica de la imatge, la creació de màscares per relacionar elements o masking, o fins i tot la invenció d'un híbrid d'imatges reals i imatges sintètiques, com a Who framed Roger Rabbit? (1988), o bé l'acoloriment de pel·lícules en blanc i negre, que actualment es fa mitjançant processos semiautomàtics, tot i que de vegades es necessiten processos més laboriosos, de tipus manual.

Moltes pel·lícules s'han servit d'aquesta tècnica, com ara la primera versió cinematogràfica de The Lord of The Rings de J.R.R. Tolkien, realitzada per Ralph Bakshi el 1978, els efectes especials dels sabres de llum de la saga Star wars (1977, 1980, 1983), The little Mermaid (1989), Beauty and the beast (1991), Renaissance (Christian Volckman, 2006), o els videojocs Prince of Persia (1989), Another World, Commander Blood o The last Express. A més, caldria destacar dues pel·lícules molt importants en l'àmbit de la rotoscòpia, com Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006), basada en una novel·la de Philip K. Dick que porta el mateix títol i que combina la intervenció manual calcant el vídeo i la tècnica automatitzada de creació d'interpolacions cada x fotogrames, o Waking Life (Richard Linklater, 2001).

Amb un resultat molt semblant, la pel·lícula d'Ari Folman del 2008, Waltz with Bashir, nominada als premis Oscar 2009 com a millor pel·lícula estrangera, se serveix de l'animació com a complement de la pel·lícula, però que acaba determinant el caràcter de la pel·lícula i la defineix dins el gènere del documental d'animació.

No obstant això, cal desmentir allò que popularment es creu: Waltz with Bashir no va utilitzar la rotoscòpia. De fet, el director va rodar la major part de les seqüències de la pel·lícula en un estudi, i posteriorment en va fer un muntatge de 90 minuts en vuit mesos. En aquest punt del procediment, va realitzar un storyboard amb uns 2.300 dibuixos aproximadament que van ser la base de l'animació. Fent una barreja de l'animació Flash, l'animació clàssica i l'animació en tres dimensions, Yoni Goodman, el director d'animació de la pel·lícula, va crear el que seria l'estil de l'estudi, el Bridgit Folman Film Gang. La rotoscòpia hagués consistit en tornar a pintar la imatge de vídeo, però el que realment es va fer va ser anar creant cada dibuix des de zero, i això va ser possible gràcies al director artístic David Polonsky i els seus tres assistents, que van treballar durant sis mesos en l'elaboració de l'animació de la pel·lícula.

Tot i que Waltz with Bashir no utilitza la rotoscòpia, beu dels seus orígens, i no hereta la tècnica, però sí que n'hereta l'estètica, aquesta estètica que converteix les imatges del realitat en imatges de còmic, la qual cosa les fa més estranyes i irreals. Davant l'avorriment que suposaria una entrevista a un home de quaranta anys sobre un fons negre, tal com ho descrivia Ari Folman, aquest va preferir apostar pel documental d'animació, que li concediria una llibertat imaginativa molt més àmplia. "La guerra és molt irreal, la memòria és molt ladina, per això valia més la pena engegar un viatge com aquest amb un bon equip de grafistes."

La pel·lícula comença amb un somni que servirà de pretext per engegar tota una investigació a la recerca de la memòria. Un amic d'Ari Folman té un malson recorrent en què vint-i-sis gossos, ni un de més ni un de menys, el persegueixen pels carrers de Beirut. De mica en mica, mentre Folman es va adonant del buit que té a la memòria, que coincideix amb els anys de la guerra del Líban, anirà omplint-lo de records dels altres sobre vivències pròpies que s'han esborrat completament de la seva memòria. D'aquesta manera, anirà resolent l'entrellat inserint-se en els records, les vivències i els somnis d'aquells qui comparteixen el mateix passat per descobrir-se a si mateix, és a dir, farà un viatge exterior per viatjar a les profunditats del seu subconscient. Després de la seva experiència en el camp de l'animació amb The material Love is Made Of, Ari Folman es llança al gènere documental conservant la tècnica utilitzada en aquesta evocació de la ciència de l'amor.

Waltz with Bashir, concebuda des del principi com a documental d'animació, redescobreix l'animació com un terreny on, a diferència d'un terreny en guerra, hi regna la llibertat com a espai per a la recreació de tot allò oníric, irreal o, fins i tot, surreal. A més, el fet d'utilitzar dibuixos i no imatges reals, en primer lloc, inicia un procés d'igualació espectador- director i espectador-personatge, en el qual qualsevol de nosaltres podria ser un personatge de l'animació i, a més, banalitza la guerra, que no té sentit en si mateixa, que és tan absurda i descabellada com els dibuixos animats. La tria d'aquest gènere també obre les portes a nous públics, com ara el juvenil, al qual posarà en contacte amb la història del Líban. D'una manera ben diferent a la de Khalil Joreige a Je veux voir, Ari Folman ens transporta entre els soldats fins a un paisatge de guerra, una guerra tan difícil d'assumir que amb prou feines ha deixat traces a la memòria, una guerra que és tan irreal i fictícia com els dibuixos animats.